Josep Cruelles

 MATTHIAS DAMMANN 

“Construyo guitarras que yo mismo quisiera tocar, así que realmente aprecio que tantos músicos y artistas también amen mis guitarras”.

ENTREVISTA CON MATTHIAS DAMMANN:

Luthier, Guitarrista y Científico Empírico. Por Hajo Dezelski 

En junio de 2014 durante un viaje a Alemania y por mediación de amigos comunes, tuve la oportunidad de conocer al genial inventor del sistema de la doble tapa,  Mattias Dammann.

Vive a unos cien kilómetros de Munich, cerca de Passau en medio del campo en una típica casa rural de la zona con varias edificaciones anejas  donde tiene su taller y almacén de materiales.

Matthias es un técnico-artista, con conocimientos profundos de ingeniería electrónica y en este momento lo que más le interesa es la investigación acústica aplicada a la guitarra. 

Dispone de aparatos increíblemente sofisticados que él mismo ha hecho y con los que es capaz de visualizar el movimiento de la vibración de las tapas y el fondo de la guitarra terminada. Impresiona saber que después de rematado el instrumento modifica y ajusta sus cualidades sonoras actuando sobre la geometría de las barras armónicas y de las varetas para conseguir el sonido que desea, de la misma manera que al parecer hacía Santos Hernández, lo cual yo creí leyenda hasta que he visto guitarras de Dammann donde claramente había retocado el abanico después de rematar la guitarra. Solamente construye cinco guitarras al año, y su lista de espera es de diez o doce años, a pesar de que su guitarra es de las más caras del mercado en la actualidad. Sin embargo no escatimó su tiempo ni sus conocimientos conmigo. Creo que en una mañana aprendí tanto como en cinco años de trabajo en solitario, y en su taller además de mostrarme el funcionamiento de sus aparatos y de sus herramientas me habló de su interés por la investigación y de la importancia de considerar la construcción de la guitarra como un ejercicio total donde cada parte tiene su interés aunque no haya ningún detalle que decida por sí solo la característica sonora de un instrumento excepcional. 

La información sobre Matthias Dammann en la red es muy escasa, pues es muy celoso de su intimidad y además  no necesita los medios modernos de promoción. De hecho él mismo es un clarísimo ejemplo de que si uno hace un buen trabajo estos medios no son necesarios. Pero cuando volví de mi viaje encontré en un correo que me había mandado mi buen amigo Camilo Correa un enlace con una de las pocas cosas que hay publicadas sobre Dammann: una entrevista que es verdaderamente interesante para los que construimos guitarras, y donde expone muchas de las ideas de las que hablamos unos días antes en su taller  y otros muchos temas más, que por falta de tiempo y de oportunidad no habíamos tocado. Esta entrevista no tiene desperdicio y me ha parecido que merecía la pena el trabajo de traducirla para divulgarla en la medida de mis posibilidades.

                        Luis Cepeda y Marcos Díaz  (traducción de la entrevista original)

                            Mattias Dammann

Hajo:

La guitarra clásica se utiliza generalmente como un instrumento solista. Si se toca junto con otros instrumentos, la guitarra no puede competir. ¿En qué ambiente musical se pueden utilizar sus guitarras apropiadamente? ¿Dónde están los límites?

Matthias:
La guitarra está sujeta a unos límites: estos dependen de la “ayuda” de muchos otros factores: la afinación, las cuerdas, la mecánica del ataque, etc. En este sentido, un constructor de piano lo tiene más fácil. Se puede determinar la casi totalidad de los componentes de su sistema. Por lo tanto, el pianista puede concentrarse mucho más en la interpretación. El guitarrista sin embargo, además de lo anterior, debe dominar también el arte de la producción de sonido. Por tanto el sonido de la guitarra está determinado por tres factores importantes: el dispositivo de producción de sonido de la guitarra, el guitarrista y la acústica de la sala. E incluso esta última, puede que no facilite que la guitarra manifieste su propio poder. La guitarra depende de la “ayuda” de un ambiente óptimo. Así a menudo me lamento de que los solistas toquen en todas partes y no sean más críticos con la selección de la sala o el ambiente. ¿De qué sirve conciertos de los más grandes intérpretes, si las condiciones acústicas hacen que sea imposible transmitir el sonido completo del instrumento. En tal caso es mejor tocar con una buena amplificación adaptada a la sala. 

Existe un límite muy claro cuando deseas tocar una guitarra con una orquesta o una gran orquesta de cámara. Sin embargo este problema se puede solucionar fácilmente: con buenos sistemas de recogida del sonido, amplificación y  reproducción adecuados se puede conseguir que la guitarra suene a la altura de los otros instrumentos. La tecnología a nivel del sonido está tan avanzada que se puede utilizar también en un directo con la guitarra actuando como instrumento solista, sin cometer una violación de estilo. Pero incluso la mejor tecnología no puede permitir ir más allá  de lo que buenamente puede ofrecer el guitarrista.

Hajo:

Pregunta muy formulada: ¿Quién es esencialmente el responsable del sonido: la guitarra o el intérprete?

Matthias:

Ambos, la guitarra y el intérprete, cada uno tiene su espacio y por lo tanto sus límites en los que se puede mover libremente. La guitarra tiene sus propias características: el cuerpo de resonancia, el timbre, el carácter del instrumento. La guitarra no puede hacer lo que debe ser hecho por el intérprete. Por otro lado, el intérprete todavía puede esforzarse para conseguir un buen sonido y reproducirlo sutilmente: nunca será capaz de cambiar el carácter del instrumento. 

El intérprete siempre se mantendrá en el marco especificado, del cual sin embargo puede sacar partido. No obstante no hay que olvidar al oyente en esta interacción. Por lo general, no será capaz de diferenciar si el sonido esta influenciado por la guitarra o el intérprete. Él escucha de manera integral. Si se escucha “más profesionalmente” habría que diferenciar. Como luthier debo preguntarme dónde está mi influencia constructiva y lo que es el arte del intérprete. Y respecto a este último punto el luthier por desgracia tiene un problema, no hay posibilidad de influir en la técnica de interpretación del guitarrista. 

Hajo:

¿Eso quiere decir que una muy buena guitarra requiere también un muy buen intérprete, con el fin de aprovechar todo el potencial de la guitarra?

Matthias:

No, en realidad no. Pero si una guitarra tiene unas cualidades especialmente buenas, el intérprete debe tener por otro lado una sensibilidad especial para los sonidos. Debe ser capaz de producir esta característica especial del sonido en el instrumento. Imaginemos un ejemplo extremo: con cierta guitarra un guitarrista aficionado que tenga muy buen sentido del sonido puede conseguir evocar mucho más para el oído exigente que un virtuoso que toca este mismo instrumento porque lo tenía a mano en ese momento, y del cual ignora totalmente sus cualidades sonoras. 

Hajo:
Durante el proceso de producción de sonido: ¿Qué papel juega la técnica de tocar la guitarra y las características de sonido de la guitarra?

Matthias:

El toque del guitarrista es un componente importante que desempeña un papel dominante en el sonido global resultante. En consecuencia, este debe ser perfeccionado por el solista. Pero el guitarrista debe ser consciente de los procesos físicos básicos. La guitarra se compone de dos sistemas de vibración: uno es el cuerpo, el otro son las cuerdas. Las cuerdas deberán vibrar acoplándose de la manera más eficiente con el cuerpo.

La cuerda pulsada puede vibrar en muchas direcciones (horizontal / vertical, etc). La caja de resonancia en contraste sólo puede oscilar verticalmente. Por lo tanto, la técnica de ataque debe estar optimizada para producir un grado máximo de la oscilación vertical. Así pues, es necesario un óptimo ataque para poder utilizar el potencial completo de una guitarra. 

Hajo:
¿Qué criterios determinan el desarrollo de sus instrumentos? ¿Existen procedimientos científicos, es más empírico o se trata de procedimientos técnicos que caracterizan su método de construcción?

Matthias:

Yo describiría mi enfoque como una ciencia empírica. La base para la optimización del instrumento sostenida en una cuidadosa observación y evaluación de las diferentes manifestaciones del sonido. Después de muchos años de experiencia he sido capaz de aislar los parámetros relevantes de la producción del sonido en la construcción y modificarlos. El ciclo sistemático: observar, juzgar, modificar, monitorizar, evaluar ... se realiza con cada guitarra y luego produce también los resultados adecuados.

He tenido la oportunidad de observar muchas guitarras y también distintos lutieres: Hay muchas conexiones entre el sonido y la estructura que siempre se repiten. Son casi como constantes en construcción de guitarras. Por eso trato de sacar conclusiones que sean consistentes con las leyes físicas.

Mi ciencia se basa en gran medida en el conocimiento cualitativo. Sé que, por ejemplo, una gran boca en la guitarra o una caja de resonancia más profunda incrementará la frecuencia de resonancia, y viceversa. Pero no me pongo a calcular con módulos de elasticidad con el fin de determinar la frecuencia de resonancia. En mi opinión esto no es razonable. El trabajo con los valores empíricos y cierta sistemática me parece el enfoque más eficaz. Así tienes la oportunidad de evitar coincidencias.

Hajo:

Describir los sonidos en palabras que sean interpretadas de la misma manera por los demás, es en realidad imposible. No obstante: ¿Podría describir las ideas sonoras que usted está tratando de realizar cuando construye una  guitarra?

Matthias:

El punto central para mí es la experiencia auditiva de mi propia forma de tocar. Mis estudios de guitarra, que terminé en Fráncfort, fueron en todos los sentidos muy intensos. Durante este período desarrollé las características básicas de mi técnica de tocar y los conceptos de sonido asociados.

Mi ideal personal de sonido se caracteriza por una muy fuerte resonancia fundamental. Consideremos por ejemplo un clavicordio. Cuando lo tocas, te das cuenta de que las notas bajas tienen armónicos muy fuertes, mientras que el tono básico es relativamente débil en comparación. En contraste, el piano tiene una resonancia fundamental mucho más fuerte.

Cuando nos fijamos en la guitarra, la relación entre la resonancia fundamental y los armónicos varía de una guitarra a otra. Un instrumento afinado en una resonancia fundamental profunda no estará solamente definido por unos bajos poderosos. La afinación en un tono fundamental bajo se notará también en los registros altos. Esto significa también que un instrumento con un bajo débil puede ser más fuerte en la resonancia fundamental que un instrumento con un bajo fuerte pero cuyo sonido es fino y nasal.

Los instrumentos de cuerda son valorados según criterios similares. En la práctica, la teoría de formantes utiliza el complejo sonido tonal de la voz para clasificar un instrumento. Un instrumento puede sonar como: “U”, “O”, “A”, “E”  e “I”. Con el color del tono de la voz se asocia un juicio. Instrumentos que suena como “E” o “I” tienen un carácter nasal y no interesan. Instrumentos, que suenan como “O” o “A” serán los preferidos. Instrumentos, que suenen como “U”, sonarán oscuro y sin brillo y tampoco se consideran buenos instrumentos.

En lo que se refiere al mundo de la construcción del violín, podemos encontrar un sistema de valores bien definidos y aceptados que no se pueden confundir con cuestiones de gusto subjetivo. Abogo por establecer también este sistema para las guitarras.

Todo el mundo puede, con algunos medios técnicos sencillos, reconstruir esto en la práctica. Si se pasa una interpretación musical a través de un ecualizador, se puede filtrar la región del formante. Al amplificar o amortiguar el formante especial  no sólo se va a escuchar un cambio del sonido sino que se obtiene también una evaluación. Siempre hay un cambio tonal que es desagradable o agradable.

El predominio del registro “E” e “I” es lamentablemente una característica de muchas guitarras. Esto se ve reforzado por la costumbre de la mayoría de los intérpretes de tocar demasiado cerca del puente, en lugar de compensar el sonido pulsando cerca de la boca. El sonido ideal de la guitarra española en 1900 era probablemente muy diferente. Tengo la necesidad de dar a esta original estética sonora una nueva vida.

Hajo:

¿Puede decirnos algo acerca de la relación entre el volúmen y sostén?

Matthias:

Respecto a estos parámetros se pueden observar dos fenómenos. Hay que distinguir dos tipos de volúmen.

Al primero podriamos llamarlo el poder de proyección. Instrumentos con gran proyección que producen, incluso con un ligero ataque, un sonido penetrante con un alcance muy lejos en la sala. Esta propiedad resulta del hecho de que las guitarras emiten en el rango de frecuencias para las que el oído humano es más sensible. Estos instrumentos tienen un “efecto de megáfono” incorporado. Tal calidad tonal tiene la ventaja de que la información del tono puro penetra muy lejos en la habitación. Es una característica importante para la interpretación de la información. En este sentido el aspecto sensual del sonido tiene menor importancia.

En segundo lugar, hay instrumentos que no tienen una fuerza especial de proyección pero se puede tocar muy fuerte. Por tanto, la cuestión no es lo fuerte que sea el instrumento sino  lo fuerte que se puede tocar una guitarra sin perder la calidad de sonido. El volúmen es, pues, también siempre una cuestión de calidad. Así en una antigua guitarra Hauser he experimentado que  suena muy bonito cuando tocas pianísimo o mezzo forte. Pero cuando se lleva dicha guitarra a los límites dinámicos superiores, el sonido cae. El color tonal se agudiza y satura. Y a la inversa, instrumentos que están afinados en una resonancia profunda, suenan casi ahogados cuando se toca pianísimo, pero cuando se ejecutan fortísimo suenan realmente brillante y precioso.

El sostén o duración de sonido es otro fenómeno que está conectado a la psicología de la audición. El oído no escucha la duración real del tono sino que percibe y evalúa la relación entre volúmen del sonido instantáneo y volúmen del sonido que decae. Un instrumento es fuerte solamente después de la oscilación transitoria. El decaimiento o amortiguación de sonido es, incluso en la guitarra más fuerte, siempre ligero. El oído lo percibe al principio fuerte, después con la curva de volumen de sonido  decadente se tiene la impresión de que el sonido es corto y percusivo. Sin embargo al revisar esto con técnicas de medición, se puede ver que en un instrumento fuerte el sonido es tan prolongado como en un instrumento suave, al que se atribuye mucho más sostén. Pero el oído “siente” subjetivamente. Un instrumento fuerte por lo tanto, se siente más percusivo y con menos sostén. El elemento de percusión es para mí una característica esencial del sonido de la guitarra.

Hajo:

¿Existen instrumentos y lutieres que le han influenciado?

Matthias:

Sí. El primero que debo mencionar es Daniel Friederich. Tuve una guitarra de este constructor con tapa armónica de abeto hecha en 1968 con la que he estudiado y tocado intensamente durante seis años. Esta guitarra ha tenido también muchísima influencia en la técnica y forma de tocar de mi mano derecha. El instrumento tenía un bajo muy agradable y sonaba con una profunda resonancia fundamental en relación con otras guitarras de esta época. Después he tenido otros instrumentos que me han impresionado por su poder de proyección y naturalidad. Por ejemplo, una guitarra de Robert Ruck, tocada por Manuel Barrueco, que todavía se puede escuchar en sus grabaciones.

                                                                                                                    Manuel Barrueco en el taller de Matthias Dammann

Pasó algún tiempo hasta que pude hacer mis propias experiencias con guitarras Torres. Supuse que las guitarras Torres sonarían similar a los instrumentos de Romanillos o Hauser. Ambos Lutieres invocaban expresamente a Torres.

Tuve la oportunidad de restaurar dos guitarras de Torres. Naturalmente  estudié también el sonido de estos antiguos instrumentos. Sin embargo, la impresión de este sonido fue completamente diferente: un fundamental muy profundo que también tenía un fortísimo carácter cálido. Eran instrumentos que sonaban con fuerza en registro “O” o “A” y tenía muy pocas porciones nasales. Encontré el sonido que inconscientemente habia estado buscando.

Hajo:

Usted tiene concepciones muy precisas de cómo deben sonar sus guitarras. ¿Cómo alcanza Vd. su concepción del sonido a través de las características de construcción?

Matthias:

Después de mucho tiempo de observaciones y muchos experimentos trato de manipular las variables de construcción de la guitarra de manera que realice exactamente las funciones que me imaginaba. Hay varios factores que afectan al sonido: las proporciones de la guitarra, el espesor y las características de la caja de resonancia son las partes más importantes que definen su carácter.

Al experimentar con el sonido de la guitarra, surge un gran problema. Tardo varios meses en construir dos instrumentos diferentes y no confío en mi capacidad de juzgar después de tanto tiempo. Si construyo varias guitarras al mismo tiempo y las diseño todas distintas, tengo naturalmente resultados diferentes. Pero estos resultados no son estrictamente comparables. Los instrumentos con diferentes espesores de tapa armónica sonarán diferente. Pero concluir que el grosor de la tapa armónica es el único responsable del timbre, es quedarse corto. Las causas pueden encontrarse también en las otras constantes del material o en las ligeras variantes estructurales.

Para obtener resultados significativos, realizo mis experimentos solamente en el mismo instrumento. Estas modificaciones se aplican al instrumento terminado. Este método probablemente me distingue de la mayoría de los otros fabricantes de guitarras. Mi trabajo real en el timbre del instrumento comienza cuando la guitarra ya está, en términos tradicionales, finalizada. Con unos sencillos pasos puedo lograr el cambio estructural y escucho mientras la toco inmediatamente, determinando en qué medida afectará al sonido global. Tengo pues, una base de decisión más segura si el cambio se corresponde con mis concepciones.

Debido a que la guitarra tiene una “característica permisiva”, la boca o  agujero de sonido, se puede llevar a cabo a través de ese agujero una gran variedad de ajustes para modificar el sonido. Esto vale decir tanto como levantar todo el sistema de varetaje de un instrumento terminado y volver a encolar un sistema distinto. Hoy se pueden encontrar herramientas muy sofisticadas, que hacen posible este tipo de trabajo. El radicalismo de la forma en que trabajo me permite evaluar y comparar los cambios muy rápidamente. 

Hajo:
¿Su construcción difiere sustancialmente de una guitarra “clásica” española?

Matthias:

No, en absoluto. Mis instrumentos están construidos completamente de acuerdo a las reglas y directrices tradicionales determinadas en su momento por Torres y sus sucesores. He probado mucho y he llegado a modificar los valores tradicionales predeterminados: las proporciones, la ubicación de la boca de la guitarra, curvaturas extremas similares a las del violín, cambio en los puntos de fijación de las cuerdas para liberar la tapa de tensión, refuerzo de la parte inferior en sentido longitudinal, refuerzos de la parte trasera o del cuello etc…No ha ayudado mucho. Al presente estoy convencido de que el sistema tradicional funciona sorprendentemente bien y en lo que se refiere a los fundamentos no hay necesidad de mejoras.

Hajo:

Hablando otra vez de las características del sonido. ¿Cómo evalúa la relación entre la tapa armónica y el resto de la guitarra?

Matthias:
El fondo, los aros y el mástil no tienen ninguna función significativa de radiacion de sonido. Eso no quiere decir sin embargo que los puedas construir a tu propio gusto. Por ejemplo, si se produce una resonancia de la tapa armónica, siempre habrá la otra mitad de esa onda que se activa en el fondo o en el mástil. Esta segunda parte de la oscilación no contribuye a la radiación, pero es necesaria para que la vibración se produzca en la tapa armónica. Si el fondo es muy pesado o el mástil es extremadamente rígido, la oscilación no se puede formar bien y por lo tanto la tapa armónica no puede vibrar en condiciones. 

Hajo:

Vamos a hablar de la construcción de sus tapas armónicas, las cuales difieren sustancialmente de las guitarras de “construcción tradicional”.

Matthias:
Nuevamente ha sido una cuestión de experiencia: las guitarras con tapa de material ligero siempre me han sonado mejor que las que tienen un material más pesado. Continué mis experimentos con material ligero, lo que trajo consigo más mejoras en el sonido. Como resultado, he estado buscando maneras de independizarme de las constantes tradicionales.

Así pues, si disponía de una hermosa madera pero era  demasiado pesada, trataba sistemáticamente de hacer esta chapa más ligera a través de los métodos de construcción adecuados. Esto me llevó a la estructura sándwich. Este es un principio que se puede observar en todas partes en la tecnología y en la naturaleza. La madera en sí misma tiene las características de construcción de sándwich. Vista al microscopio se encuentran cavidades que están encerradas en cámaras. en realidad lo que he hecho es ampliar este microsistema integrándolo en una construcción tipo sandwich. La estructura resistente es por lo tanto tan fuerte como la madera maciza, pero mucho más ligera. Esta técnica se utiliza repetidamente en la construcción de aviones. Yo uso en el interior del sandwich un material en forma de nido de abeja, que se utiliza en esta industria. 

Hajo:

Su caja de resonancia también difiere en que no tiene abovedado en el lóbulo inferior. ¿Cómo justifica Vd. esta característica de diseño?

Matthias:

Yo había visto guitarras con la tapa arqueada que producían graves mucho más fuertes que una guitarra con la tapa plana. Entonces pensé: así es como debo hacerlo. Pero me di cuenta de que no lo había observado lo suficientemente bién. Los lutieres que utilizaban tapas fuertemente arqueadas se atrevían al mismo tiempo a hacer estas tapas mas delgadas. Es decir, el sonido de bajo más fuerte era debido a la delgadez de las tapa y no a la curvatura o abovedado de la misma.

La curvatura empeora el bajo, porque la tapa armónica ya no puede oscilar tan bien como un todo. La  división de la tapa armónica en áreas diferentes de vibración se mantiene, pero el espectro es más pequeño con una tapa curvada. El espectro del tono fundamental profundo se eleva. Sin embargo el espectro armónico sigue siendo el mismo. Esta es la razón por la que las tapas de mis guitarras son completamente planas.

Hajo: 
¿Cómo resuelve el problema del hundimiento de la tapa armónica por encima del puente?

Matthias:

No veo ningún problema en este hundimiento. La depresión no es consecuencia de que la tapa sea plana. Hay muchas guitarras que tienen tapas planas y no se hunden tanto. Es más bién consecuencia de la elasticidad del material. Si afino un instrumento a una resonancia fundamental profunda, entonces este tiene que ser mucho más flexible. En este caso no sólo las oscilaciones de la caja de resonancia se comunican con más fuerza, sino también las tensiones estáticas. La tensión de las cuerdas ocasiona la inclinación del puente hacia adelante, de manera que la longitud de la cuerda se hace más corta de este modo en el curso del tiempo.

Mi solución a este problema consiste en el hecho de que tengo en cuenta también este detalle. La ranura del puente en la que se alojará la cejuela se inclina unos 5 grados hacia atrás. Después de un año la caja de resonancia ha alcanzado una condición estable y se ha hundido, la cejuela estará vertical y ligeramente inclinada hacia atrás.

Sobre el tema de la compensación, la cuerda debe ser siempre un poco más larga que la escala establecida. Así se agregan normalmente a una escala de 65 cm otros 1 o 2 mm. Debido a la inclinación de la cejuela estos 1-2 mm desaparecerán y la guitarra ya no estára ajustada para octavar perfectamente. La altura del puente es también importante. El momento de cabeceo depende de la distancia entre la cuerda y la caja de resonancia. Así que puedo añadir a la longitud de la cuerda calculada otros  3-3,5 mm. Esto conduce al hecho de que la primera octava de la cuerda sobre el traste 12 esté afinada demasiado baja. Pero después de un año se alcanza el equilibrio y el timbre es correcto. 

Hajo:

¿No tiene usted miedo de que su delicada caja de resonancia se colapse?  ¿Estará su guitarra a tono dentro de 20 años?

Matthias:

Llevo construyendo guitarras desde 1985 y en 1990 construí una guitarra de 10 cuerdas con tecnología de sándwich. Pero nunca he oído que mis guitarras se rompiesen. Pero espera: hay una guitarra de diez cuerdas que se rompió. ¡Se las arreglaron para meterla debajo de un coche antes de arrancar!.

El hundimiento de la caja de resonancia no rompe la guitarra. He visto un gran número de guitarras defectuosas, pero ninguna de ellas rotas por un puente hundido. Curiosamente, las grietas no aparecen en la dirección transversal sino siempre en la dirección longitudinal. Estas grietas son causadas principalmente por la sequedad del ambiente. Y si se producen problemas de timbre causado, por ejemplo por una posición incorrecta del puente, esto se puede corregir facilmente. El hundimiento de la caja de resonancia no es un proceso sin fin. Alcanza un estado de equilibrio después de uno o dos años. Puedo confirmar esto también con guitarras Torres, que tienen alrededor de 120 años de antigüedad. Las  flexibles tapas armónicas están fuertemente deformadas o parcialmente rotas, pero aún así siguen siendo completamente estables.

Hajo:
¿Como ajusta el timbre de su instrumento?

Matthias:

Mi objetivo es llevar los dos sistemas de resonancia, las cuerdas y el cuerpo en armonía. Estos sistemas tienen que estar ajustados en dos relaciones: En primer lugar es necesario ajustar la afinación básica de la resonancia fundamental. Las cuerdas están en un timbrado bajo/tenor comparable al modo del violonchelo. El cuerpo sin embargo puede tener por supuesto, diferentes modos, pero debe corresponderse exactamente con la afinación de las cuerdas.

Con muchas guitarras construidas entre los años 70, 80 y sobre todo las guitarras españolas de este período se tiene la impresión como de haberle puesto cuerdas de violonchelo a un violín. Tenían un carácter nasal. El armónico resonaba muy fuerte, pero no el tono fundamental. Cuando hablamos de guitarras no es correcto hablar de una sola frecuencia de resonancia. No es un tono particular. Un instrumento musical es un resonador de banda muy ancha. Esta banda ancha puede estar en un rango bajo, medio o alto. Por esta razón el cuerpo del violonchelo es más grande que el del violín. El cuerpo debe corresponder a la afinación de las cuerdas.

El segundo punto es la masa. La masa de la cuerda es relativamente baja. No hay razón para tener una masa pequeña (como una cuerda de guitarra) manejando un cuerpo con la masa por ejemplo, de un violonchelo. El cuerpo del violonchelo con relación a la afinación fundamental sería bastante adecuado, pero la masa oscilante a activar sería demasiado grande.

Eso implica para nuestro instrumento que  la masa de la tapa armónica vibrante tiene que estar en una relación precisa con la masa de las cuerdas. Si la masa de la tapa armónica es muy alta, el tono de la guitarra será de duración larga, pero sin intensidad. Si la masa es demasiado pequeña, el sonido será muy percusivo, pero pierde la reverberación. Me parece que la mayoría de las guitarras tienen una tapa armónica demasiado pesada, por lo que no hay intensidad de sonido.

En física, esta masa se denomina impedancia. Esto juega un papel clave en cualquier transmisión de energía, incluyendo la de la vibración de la cuerda a la tapa armónica. Independientemente de su importancia, este aspecto está inexplorado y desconocido en el ámbito de los constructores de instrumentos.

Hajo:

¿Cómo ve el potencial del desarrollo de la guitarra en el futuro?

Matthias:

En realidad se ha probado todo. De hecho reconozco que no hay un gran potencial de desarrollo en la construcción de guitarras.

Otro aspecto son las personas involucradas: los luthiers deberían considerar invertir tiempo en formación musical. La posibilidad de descubrir y desarrollar uno mismo el potencial del instrumento, debe ser parte integral de su formación. Quizá incluso sería aconsejable un cierto grado de preparación musical. La formación sonora y musical da lugar a concepciones sonoras concretas que mejoran el proceso de construcción.

Los  guitarristas también tienen un potencial de desarrollo.  Creo que la mayoría de los lutieres hacen ya “lo suyo” bastante bien. Los guitarristas, su contribución al sonido de la guitarra, el mecanismo de pulsación, por regla general y lamentablemente no se han tenido en cuenta con la suficiente atención. Por supuesto esto también tiene que ver con un problema que ocasiona cierta preocupación: las uñas.

Yo creo que el potencial de desarrollo radica en la cooperación entre intérprete y luthier. 

Esta debe ser la tarea para el futuro. 

Guitarra Matthias Dammnnan 2012